А. Ж. Джадайбаев
Кандидат искусствоведения
Ведущий научный сотрудник
центра по изучению изобразительного искусства
Казахстана ГМИ им. А. Кастеева
«Писать, проверяя вечностью…»
Портретная живопись Ш. Сариева
К 70-летию со дня рождения художника
В контексте дискуссий о современном искусстве, национальной идее и других злободневных вопросах нашей современности мы должны помнить о том, что эти проблемы есть ничто иное, как отзвуки глобальных вопросов бытия, низведенных на уровень актуальных задач конкретного поколения. В связи с этим хочется сказать, что опыт прошлого, в том числе и недавнего, может стать чрезвычайно ценным для нахождения ответов на волнующие нас сегодня вопросы. В изобразительном искусстве Казахстана конца ХХ века можно обнаружить истоки многих явлений современности. Идея самоидентификации, разработка национального по своему характеру искусства, обновление образных средств живописи и ряд других проблем ставились и разрешались художниками в соответствии с убеждениями о важности духовной преемственности прошлого и настоящего.
В произведениях художников Казахстана 1970-80-х годов портрету уделялось особое внимание, и он становиться важнейшим жанром, позволявшим вплотную приблизиться к человеку, раскрыть его потаенные мысли и ощущения, взглянуть в его глаза и ощутить живую душу современника. Художники этого периода с особым пристрастием подчеркивали значимость и индивидуальные особенности каждой личности, дорожили ее уникальностью и неповторимостью. Это была тенденция именно 1970х годов, когда новое молодое поколение национальных художников вступало на путь идейных поисков. Для С. Айтбаева, Ш. Сариева, Т. Тогузбаева и ряда других художников концепции академизма и демократизма, модернизма и постмодернизма были не просто терминами, взятыми из истории мирового искусства, а были воплощением реального и живого взгляда на современное общество, понимание важности выразить в искусстве пульс своего времени, запечатлеть образ современника. Весь арсенал достижений мирового искусства в области колорита, формы и содержания для них стал орудием художественного высказывания, применить которое мог лишь тот, кто сумеет привнести в творчество живой и трепетный дух времени, в котором прошлое и настоящее естественно проникают одно в другое, отдаются эхом и звучат в унисон. Мир для художников второй половины ХХ века стал словно шире и светлее, а космос ближе и понятнее, рождая ощущение разрыва прежде устойчивых представлений о пространстве и времени. Научно-техническая революция дала новый импульс и скорость мысли человека, вооружила его инструментом системного анализа и экспериментаторского исследования. Даже холодные и жесткие тиски идеологических постулатов были не в силах сдержать творческий порыв и молодой задор художников, их горячего стремления создавать свое искусство.
Концепция разработки национального стиля стала центральной в творчестве Ш. Сариева. Его портретная живопись обладает особым напряженным характером, стремлением найти особый, предельно выразительный образный язык, свободный от временных реалий, полностью подчиненный высокому замыслу живописного откровения. По словам Б. Байжигитова «Живопись Ш. Сариева можно назвать уникальным и неповторимым явлением в казахском изобразительном искусстве»[1]. Сам характер его творчества заключает в себе антитезу официальному искусству, ангажированному и идеологически выверенному во всех отношениях. Для художника лицо, образ человека не были лишь слепком его внешнего облика, фотографическим кадром, единственной задачей которого было передать сходство. Портреты Ш. Сариева представляют собой сложные цвето-пластические формулировки философских понятий о времени и человеке. В контексте анализа портретов Ш. Сариева уместно обратиться к концепции Карла Юнга, который считал, что лицо человека, его внешность часто сравнивают с маской, защитой от внешнего влияния и способом скрыть нечто глубоко личное. Философ в свое время использовал термин «маска» к той части «Я», которая обращена к внешнему миру. «Маска – это функциональный комплекс, возникающий для удовлетворения потребности в адаптации ….., но отнюдь не идентичный личности как таковой. Функциональный комплекс маски относится всецело к области субъектно - объектных отношений». Иными словами, это компромисс между требованиями среды и внутренней потребностью индивида[2]. Образы Ш. Сариева на первый взгляд подобны некоему маскарадному представлению, их внешняя гротесковость и энергетика действия, напряжения физических и духовных сил уподоблены стремлению художника поставить и решить глобальные, судьбоносные для искусства и жизни задачи. В них можно обнаружить следы воздействия творчества Модильяни и Матисса, в подчеркнутой условности и трансформированной пластике формы.
Творчество Ш. Сариева отличалось непосредственностью мировосприятия и внутренним мучительным поиском истоков настоящего искусства, его духовных корней. Его композиции содержат драматическое напряжение, скрытую тревогу и беспокойство, по своему характеру приближенные произведениям С. Айтбаева и ряду художников современников. Ш. Сариева увлекала проблема передачи сложных психологических состояний. Он ищет красочной, целостной гармонии в изображении человека и среды, стремиться к передаче и выражению сильных эмоций. Личность человека, как сфера реализации духовного начала в нем всегда интересовала Ш. Сариева. В первую очередь, в контексте ее индивидуальности и собственной неповторимости. Основной задачей художника становиться именно выражение собственного отношения к модели средствами цвето-пластической разработки, близкой к примитивизму, внешне близкого «классической версии» А. Маттисса. Интересен очень характерный для творчества художника «Женский портрет»(1968) в котором выявляется программа автора в плане разработки новой морфологии изобразительных средств, основных, в данном случае портретных, составляющих жанровую дефиницию: лицо и фигура конкретного человека, фон, цветовое и композиционное решение, собственная оценка. Ракурс в ¾ данного портрета предопределяет и обозначает трехмерное пространство, то же касается и цветовой схемы, в которой перспективная глубина фона передана темным сине-зеленым тоном на котором контрастно выделяется силуэт женщины с преобладающим теплым охристым «телесным» цветом. Принцип прикладного искусства в его станковом живописном варианте здесь очевиден. Ясной становиться и философская основа исканий не только Ш. Сариева, но и других казахстанских художников 1960-х годов. Выразительность и экспрессивность, контраст и повышенная яркость цвета, широта и эпичность образов объединяют многих мастеров этого времени. Особый интерес представляет то, как написана одежда женщины. Четкая декоративная структура ее орнамента звучит камертоном для всего портретного изображения, как в цветовом, так и пластическом смысле. Цвет, несомненно, играет доминирующую роль в портретном искусстве Ш. Сариева. Задача совместить и переработать опыт реалистического искусства и «европейского» примитивизма, основанного на переоценке искусства первобытных культур Африки, Полинезии и т.д. решается художником в ее приближении к местному национальному пониманию. В портретах начинает преобладать эмоционально-эмпирическое восприятие человека. Сам характер конкретного человека его психологическое состояние постигается в значительной степени сквозь призму его чувственного восприятия, воссоздания некоей цвето-пластической аналогии ощущений художника. Художник заявляет о том, что данный способ постижения мира есть наиболее интегрированный, естественный и живой в отличие от холодного иллюзорного отражения видимого. Если обратиться к особенностям живописного языка, то бросается в глаза способ передачи глаз в портретах 1960-х годов. В портретах «Турар» (Портрет жены художника) (1967), «Женский портрет»(1968) это темные горизонтальные черточки- глаза, служащие скорее условным обозначением мысли художника о лаконизме и определенном уровне достаточности, необходимом для узнавания конкретного. Если привести здесь аналогию этому явлению, то можно сказать, что превращение объекта при его значительной удаленности в темную точку на горизонте, с неразличимыми деталями, то, я думаю, есть нечто общее в этом процессе постепенного обобщения расширенного понятия в его аналогию-формулу, скрывающую видимое, но оставляющее сам ее метафизический смысл.
Произведения Ш. Сариева рифмуются по своей образной направленности с так называемым дионисийским началом, когда «Ощущение внутренней глубины растет: одни за другими все разделы и формы от мельчайших до крупнейших членений делаются пустыми, излишними, лишенными оправдания. Чувство пространства перерождается, и все кажется непосредственно связанным между собой и повсюду единым…»[3]. Плоскость заявляет о своем примате, цвет обозначает свою изначальную чистоту, герои портретов становиться не отражением личности, а ее сущностью, воплощением архетипического в каждом из нас.
Если Матисс и Пикассо пришли к отрицанию всех основ портретного этикета[4] практиковали фиксацию неосознанных эмоций, то художники второй половины ХХ века видят в этой эпатажной концепции некий образец, приобретающий качества канонического уровня, что рождало неизбежное стилистическое противоречие. Именно ХХ век утвердил существование конфликта между интеллектуальным направлением и тем исконным, изначально чистым взглядом на мир, берущем основу из народного искусства. Жан-Жак Руссо развил « ужасный для просвещения тезис, что культурный человек – это дегенеративное явление, и вся культурная история является изменением первоначального предопределения человечества, и что вера в прогресс выглядит как суеверие»[5].
В произведениях Ш. Сариева «Портрет сына Лебиза» (1987) и «Портрет Кулпытаса» (1986) общая композиционная и пластическая динамика, цветовая напряженность выявляют скрытый трагизм в попытке постичь свое время, осознать смысл человеческого существования. Художник предлагает свою модель возврата к истинным ценностям, истокам духовной силы. В его работах «Экспрессивный , звучный передающий живое чувственное отношение к натуре колорит помогает распознать в человеческом лице самые значительные и выразительные свойства. В столкновении цветов, нервных изломах формы, в контрастах света и тени – единоборство художника с материалом. В гармонии целого – знак одержанной победы. Портреты содержат высокое и трезвое представление художника о сущем»[6].
Ряд значительных произведений в портретном жанре был создан Ш. Сариевым в 1980-х годах. В этот период по словам искусствоведа И. Юферовой: «Прежние типические образы юных красавиц, сильных мужчин и мудрых старцев сменились портретами остро прочувствованных конкретных людей»[7]. Образы женщин, детей и мужчин поражают своей заостренностью и экспрессией. Это как правило портреты-диалоги, в которых герой не просто обращается к зрителю, а словно врывается в его мир, нарушая покой и ломая привычные условности. Повышенная звучность цвета, конструктивная жесткость пластического решения все призвано активно заявить о живом человеке, его реальной осязательности. Понять творчество Ш. Сариева во многом помогают его размышления об искусстве, творчестве, живописи, которые он высказывал в краткой, но выразительной и емкой форме. В этих лаконичных философских набросках - творческое кредо, творческая программа, специфика образного мышления художника: он призывал "смешивать краски по-казахски", "учиться форме у цветов и растений", "пишешь, как будто лепишь из глины"... (Материалы из семейного архива). Его волновали проблемы современности, и художник размышлял о том, какие сюжеты должны быть актуальными, что сегодня должно волновать художника: "Что делают молодые казахи? Что они делают - это хорошо, но сказать об этом надо выше, правдивее". Осознание особого предназначения художника в современном обществе определило высокий уровень требовательности к своему творчеству: "Писать так, чтобы себе понравилось, никому не верить, как перед Аллахом", "писать, проверяя вечностью...". В работе «Болат» (1987) мы наблюдаем более экспрессивный подход в выражении характера человека, его обращенность к зрителю подчеркнута энергичным поворотом фигуры и особым взглядом, направленным прямо на нас. С одной стороны портреты Ш. Сариева 1980-х годов более энергичны и экспрессивны, но вместе с тем в них явственно прослеживается стремление автора подчеркнуть ту трагическую ситуацию вынужденной пассивности, необходимости подчиниться слепой власти, которая довлела именно над душой человека, отчего страдания становиться наиболее невыносимыми. Известный казахстанский искусствовед И. Юферова вспоминала: «…Я видела, как Сариев пишет портрет. Он буквально набрасывается на холст, отключается от внешнего мира, не слышит вопросов. Пишет со страстью, отдавая всю энергию и силу. Эта энергия – и физическая, и душевная – вплавляясь в краску, линию, форму, волнует и обогащает нас»[6].
Человек в портретах Сариева всегда словно остается наедине с собой, со своими размышлениями и чувствами. «Портрет искусствоведа» (1987), «Портрет сына Лебиза»(1987) изображают людей, как будто «выпавших» за грань реального времени и пытающихся заново обрести свою подлинную сущность, свободную от сиюминутных обыденных потребностей и случайностей. Фон в его портретах отрицает самое себя и скорее означает порог нашего понимания реального мира, ограничивает амплитуду рациональных усилий. В портретах фигуры реализуются в некоем мистическом огненном пространстве, которое приближает их по своему смысловому наполнению к религиозным символам. В «Портрете искусствоведа» (1987) ощущается трагическая нота во всех элементах художественного воплощения. Слегка склоненная голова, пассивная почти безвольная поза, человека, но при этом мы ощущаем скрытую силу и энергию духа женщины. Складки на ее рукавах словно хранят следы движения рук, но в данный момент вся она находится во власти той силы, которая тревожит ее ум и чувства, заставляет погрузиться в сферу внутренней умственной медитации, покоя и неспешного сосредоточенного размышления. В решении художественной задачи Ш. Сариев словно реализует идею античного философа Плотина о том, что материя есть масса и темнота, а душа – свет, вследствие чего живопись должна избегать глубины и теней, должна изображать сияющую поверхность вещей, для того чтобы выйти за пределы материи и достичь души. Плотин также утверждал, что необходимо изображать вещи такими, какими они выглядят вблизи, изображать их все на первом плане, при полном освещении локальными красками[8].
«Портрет восьмиклассницы»(1987) демонстрирует стремление автора интуитивно приблизится к пониманию неких всеобщих эстетических понятий, заключающих в себе категорию прекрасного, постигаемое художником субъективно. Отсутствие деталей, всего того, что бы указывало на временные и предметно-пространственные ориентиры в данном портрете относят его к разряду концептуального искусства, в котором формы и проявления объективной реальности это лишь отражения внутреннего мира художника, реакции его внутреннего состояния. В своих портретах Сариев явно утверждает принципы фовизма, в форме фиксации неосознанных эмоций, а также концепцию кубизма в аскетичности художественных средств, отрицании прямого отражения ради создания собственно концептуального искусства. Здесь, я считаю, уместно привести слова А. Маттиса о своих картинах, о том, что «…они воздействуют непосредственно прекрасным синим, прекрасным красным, прекрасным желтым. Элементарными сущностями, которые достигают самых глубин человеческой души. Это и есть исходная точка фовизма: мужество возвращения к чистоте средств»[9]. Все эти реминисценции и ссылки на теории античности и искусства начала 20 века неслучайны, так как они наглядно отображают тот широкий спектр поисков, которыми были заняты казахстанские художники 1960-80-х годов. Ш. Сариев уделял значительное внимание самой концепции формы художественного языка. Сам язык, по мнению философов экзистенциалистов, есть хранилище подлинной истины бытия. Хайдеггер утверждал, что бытие нельзя просто созерцать ему нужно и должно внимать. Таким образом, художники 1980х годов интуитивно подходили к разрешению проблемы художественной формы, посредством совершенствования самой коммуникативной функции живописного выражения. Она постепенно обретала форму тождественную художественному восприятию и сознанию самого автора, становясь неким отпечатком его эмоционального состояния.
Портретное творчество Ш. Сариева еще ждет своего глубокого научного исследования и осмысления с позиций современного знания, но в тоже время его искусство не может рассматриваться без анализа фактора времени, в котором жил и творил художник. В заключении необходимо отметить, что искусство Ш. Сариева было знаковым явлением в культуре Казахстана второй половины ХХ века, в котором отразились сложные искания национальной идентичности и духовных основ творчества, достижение которых открывает нам смысл многих явлений современности.
Список использованной литературы
1. Художники Атырау. /Авт. вст. статьи Б. Байжигитов - А.: Олке. 1999. - С. 15
2. К. Юнг Дух жизни. - М.: Практика, 1996. - С. 412
3. П. Гуревич Культурология. – М.: Знание, 1996. - С.129
4. М. Алпатов Эпохи развития портрета. // Сб. - 1972. - С.8
5. В статье Иван Марозов О примитивизме.// Искусство. - 1969. - № 12. - С.52
6. И. Юферова Возвращение художника // Огни Алатау 28 апреля 1988 г.
7. Шаймардан Сариев / Каталог выставки. - 1991 г.
8. В. Татаркевич Античная эстетика. - М.: Искусство, 1977 - С. 309
9. История мирового искусства. - М.: БММ АО, 1998. - С. 570 {/lang}
Resume
The portrait painting of Sh. Sariev (1937 – 1990) had much contributed to the development of this genre in Kazakh art of the 1970-80. His portraits reflect the complex issues of the period concerning the problems of identification and national style in art. The color scheme and the compositional innovations were developed by the artist in an innovative mode that helped to reveal the innermost feelings of the model. Sh. Sariev represents the characteristic type of the Kazakh painter of the end of the 20th century.
